Nuostaba  

Jau buvo aptarta nuostabos elemento svarba mene (>>>>). Tačiau nuostaba laikyta ir filosofijos atsiradimo priežastimi. Jau Platonas dialoge „Teatetas“ mini „... būtent filosofui būdinga patirti ... nuostabą. Ji ir yra filosofijos pradžia...“ Šią nuostatą toliau vystė Aristotelis. Pasak jo, žmonės pradėjo filosofuoti, kad išvengtų nežinojimo. Tačiau apie tą nežinojimą jie turėjo sužinoti - nes tai žmonėms neduota patirti tiesiogiai. Juk žmonės nesuvokia savo nežinojimo, kurio, nesuvokus, negalima įveikti. Norėdamas kažką pažinti, žmogus pirma turi sužinoti, ko jis nežino. O tam jis turi patekti į nustebimo, nesusivokimo, nuostabos būseną. Toji emocinė būsena ir yra psichologinė filosofijos kilmės priežastis. „Nuostabos dėka žmonės ir dabar [filosofuoja] ir pradžioje pradėjo filosofuoti“ (Metafizika).

Tačiau nuostaba pati savaime nesukuria nei filosofijos, nei mokslo. Mokslas kyla iš nuostabos tik tada, kai žmonės yra pajėgos surasti juos nustebinusio reiškinio priežastis - ir tuo pačiu pašalinti nustebimo ir nežinojimo būseną. Jei nuostabos priežasčių nesurandame, tada iš nuostabos atsiranda mitas, juk „mitas susideda iš nuostabos“ (Metafizika). Tad mitų mylėtojas (filomitos) tam tikru laipsniu irgi filosofas, nes abu turi bendrą savybę stebėtis. Tačiau antrasis neturi pažinimo ir viena stebinantį reiškinį aiškina kitu tokiu pačiu.

Žiūrovo nuostaba kaip pagrindas kūrinio suvokimui:
vieno paveikslo samprata

Pabandysime pažvelgti į vieną, kadaise labai garsų, Luvre saugomą paveikslą, kurį Nicolas Poussin (1594 -1665) nutapė Romoje (tarp 1637-39 m.) prancūzų mecenatui Pauliui Freart de Chantelau. Anksčiau jis vadintas „Izraelitai dykumoje renkantys maną“ (Les israeelites recueillant la Manne dans le desert). Jis buvo pirmasis iš de Chantelau skirtų paveikslų. Vėliau jis buvo praplėstas iš viršaus ir apačios (dabartinis formatas 147x200 cm), kad, tikriausiai, derėtų su "Askodo maru".

Pats dailininkas, užbaigęs paveikslą, dviejuose laiškuose jį aprašė, o 1663 m. (2 m. prieš Poussin mirtį) savo paskaitoje naujai įsteigtoje Paryžiaus "Academie de peinture" jį aptarė dailininkas Le Bruno*).

Dėmesys bus sutelkiamas tik prie "septynių pirmųjų figūrų kairėje", kurią Poussin'as apibūdino laiške: "Tikiuosi, lengvai atpažinsite tuos, kurie kankinasi, stebisi, užjaučia, myli savo artimą, vargsta, prašo valgyti, guodžia ir dar kažką daro, nes septynios pirmosios figūros kairėje pasakys jums viską, kas čia parašyta, kaip panašiai ir visos kitos". Kitame tapytojui Jacques Stella skirtame laiške N.Poussin pabrėžia dispositio sprendimą: "Pono von Chantelou paveikslui radau ypatingą figūrų išdėstymą".

Tai moteris, duodanti žįsti senyvai moteriai, pirmosios vaikas ir su nuostaba tai stebintis vyras, "paveikslo suvokėjo simbolis". Būtent "nuostaba" (admiration), ką A.Felibien: "Jis [Le Brun] parodė, jog šis vyras tiksliai vaizduoja nustebintą ir nuostabos apimtą žmogų: matyti jo atitrauktos ir prie kūno priglaustos rankos; nustėrus [iš nuostabos] paprastai sustingsta galūnės". Du grupės nariai dešinėje jau pastebėjo manos stebuklą, o kiti dar ne.

Terminas "nuostaba" (admirer/admiration) panaudotas ir ankstesnėje Poussin'o citatoje ("... celles qui languisent, qui admire, celles qui ont pitie, qui font action de charite..."). Pažymėtina, kad nuo XVII a. "admiration" reikšmė keitėsi - tada jis buvo stipresnis už šiuolaikinę reikšmę "stebėjimasis' ir labiau tinka versti nuostaba.

Vyro nuostabą sukėlusi scena (jauna moteris maitinanti krūtimi savo seną motiną ir taip ją gelbstinti nuo bado) žinoma kaip "Caritas Romana". Ji buvo dažna Antikoje ir vėl išpopuliarėjo po XVi a. Tačiau daug populiaresnis buvo variantas, kai maitinamas buvo vyras (tėvas). A.Pigleris savo studijoje nurodo per 200 meno kūrinių, vaizduojančių dukters-tėvo versiją (Pero ir Kimono arba Mikono) ir tik 5 - dukters-motinos (skaitykite esė "Moters krūtis kaip artimo meilė: Caritas Romana pateikimas mene").

Poussin'o paveiksle tų trijų minėtų figūrų grupė vienu metu vaizduoja akciją (veiksmą, nepaprastą artimo meilės išraišką, action de charite) ir pasiją (aistrą ar sielos virpesį, nuostabą, admiration). Ir tuo pačiu "Caritas Romana" grupė ne tik metonimiškai (dalis visumos vietoje), bet ir metaforiškai (visumos veidrodis) susijusi su bibliniu epizodu - Izraelio tautos pamaitinimas manos lietumi.

Poussin'o paveiksle tų trijų minėtų figūrų grupė vienu metu vaizduoja akciją (veiksmą, nepaprastą artimo meilės išraišką, action de charite) ir pasiją (aistrą ar sielos virpesį, nuostabą, admiration). Ir tuo pačiu "Caritas Romana" grupė ne tik metonimiškai (dalis visumos vietoje), bet ir metaforiškai (visumos veidrodis) susijusi su bibliniu epizodu - Izraelio tautos pamaitinimas manos lietumi.

Tos trys figūros yra dviguba nuoroda: vyras rodo, kaip reikia skaityti paveikslą (matyt, besistebintis žiūrovas aiškiai matomoje vietoje atsirado sekant Albertio patarimu knygoje "De pictura"), o abi moterys - jame skaityti. Tai kartu yra ir antikinio paveikslo citata.

Caritas Romana scene in Nicolas Pousin: Gathering Manna
Visas paveikslas pateiktas puslapyje apie N.Poussin. Aiškinimą, kas yra mana, žr. puslapyje "Manos paieškos".

Antikos nuorodos

Iš Antikos "Caritas Romana" mus pasiekė ir trijų Pompėjos freskų fragmentuose, kurių panašumas leidžia spėti buvus bendrą helenistinį šaltinį (žr. atkurtą graviūrą iš R.Kekule knygos). Visose trijose freskose Kimono ir Pero scena, kuri papasakota ir Valerijaus maksimo "Dicta et facta memorabilia". Senas žmogus sėdi kalėjime pasmerktas mirti badu. Jo duktė Pero gauna leidimą jį lankyti, bet sargybiniai žiūri, kad ji neįneštų maisto. Tačiau pasmerktas myriop nemiršta. Vieną dieną apstulbęs sargybinis per grotas pastebi, jog jauna moteris duoda tėvui žįsti krūtį. Apie tai pranešama, teisėjui, kuris tučtuojau paleidžia kalinį.

Valerijus Maksimas rašo: "Haerent ac stupent oculi cum huius facti pictam imaginem vident" (Nustebinta akis negali atsitraukti, jei jos žvilgsnis krinta į šią istoriją vaizduojantį paveikslą). Tai rodo, kad ir Antikos autoriui buvo svarbi stebinčio ir nustebusio sargo figūra.

Daugelis sutapimų tarp Pompėjos freskų ir aptariamo Poussin'o paveikslo detalės leidžia manyti, kad Poussin buvo susipažinęs su antikiniu pavyzdžiu. Palyginkime: "Čia sėdi Pero su mėlynu chitonu ir kairiąja ranka duoda tėvui dešinę krūtį... Kimonas apžėlęs žilais plaukais ir barzda, su geltonu drabužiu ant klubų..." (iš W.Helbig)

Bet Pompėja atkasta gerokai vėliau nei gyveno N.Poussin, nors ir negalima atmesti galimybės, kad XVI a. Domenico Fontana inžinierinių darbų Pompėjoje metu buvo rasta paveikslų. Taipogi žinomas Poussin artimas ryšis su antikos kūrinių kolekcionieriumi Cassiano dal Pozzo. Spėjama, kad baroko laikais buvo žinomas vienas antikinis "Caritas Romana" temos pavyzdys. Yra dar vienas XVII a. paveikslas, dabar saugomas Genujoje (La Galleria del palazzo Durazzo Pallavicini a Genova, 1967), anksčiau laikytas Guido Reni darbu, o dabar Piero Torriti ir priskirtas Reni mokiniui Giovanni Andrea Sirani (1610-1670).

Bet Poussin Antikoje įprastą tėvo-dukters porą keičia mažiau rizikinga motinos-dukters pora, o tai rodo,kad jis buvo susipažinęs su V.Maksimo knyga, vieninteliu šaltiniu pateikusiu abi versijas.

Nuostabos sąvokos suvokimas

O kaip "nuostabos" pasija buvo suvokiama XVII a.? R.Descartes buvo pirmasis, "nuostabą" įtraukęs į pasijų sąrašą 1649 m. traktate "Apie sielos pasijas" (Les passions de l'ame). Ji (admiration) yra pirmoji, nes gali atsirasti "dar prieš sužinant, ar [ją sukeliantis] objektas mums tinka, ar ne". Tad nuostaba yra pirmesnė už euforinį ar disforinį objekto vertinimą. Tad ji vienintelė neturi jokios priešpriešos (n'a point decontraire).

Descartes bando aiškinti "nuostabos" atsiradimą, pagal kurį ji betarpiškai siejasi su žinojimo modalumu:

"Kai nustembame pirmą sykį susidūrę su objektu ir mums atrodo, jog tai kažkas nauja ar skiriasi nuo visų ankstesnių dalykų ir mūsų lūkesčių - stebimės ir esame nustebinti" (... cella fait que nous l'admirons et en sommes etonnes).

Pasijų prasmė atsiranda susikertant su lūkesčių neatitinkančiu, tad jo žinias pranokstančiu, objektu:

"Stebina tik tai, kas keista ir neįprasta, o šitaip mums tegali pasirodyti tai, kas ligi tol buvo nepažįstama ar skiriasi nuo to, kas buvo pažįstama. Dėl šio skirtingumo tai ir vadinama neordinariniu".

Skyriuje apie nuostabos definiciją aprašomas šios pasijos poveikis subjektui:

"Nuostaba yra netikėta staigmena sielai, leidžianti atidžiai stebėti objektus, kurie jai atrodo keisti ir neįprasti".

Tad "nuostabos" pasekmė kognityviniame veiksme (atidžiai stebėti) nukreiptame į objektą, sukėlusį sielos virpesį. Toliau, "nuostaba", apskritai, yra prielaida žinojimui įgyti: "... tie, kurie šiai pasijai neimlūs iš prigimties, paprastai [lieka] nieko nežinantys... gerai, kai yra įgimtas polinkis į šią pasiją, nes jis skatina siekti mokslų".

Poveikio apibūdinimas "atidžiai stebėti" leidžia suprasti, kad sąveika su "keistu ir neįprastu" ne iškart veda prie žinojimo įgijimo. Sudėtinga jojo prigimtis pasipriešina subjektui, kas ir sukelia šio "nuostabą". Neįprasto dalyko negalima iškart padaryti savo žinojimo objektu, bet jis turi savybių, kurios daro jį geistiną galutinai įtraukti taip, kad ir vėliau išliktų "nuostaba" {žinoti-norėti sąveika}. Šioji skatina tą dalyką apžvelgti esant dvejopos struktūros: manifestacinę (signifiant) ir imanentinę (signifie). Subjektas turi siekti atskleisti to dalyko tikrąją, paslėptą prigimtį. Tai išsakyta sąvokomis "atidžiai stebėti" (considerer avec attention) ir "tinti" (examiner).

Descartes įvardintas "polinkio" (inclination) ir "imlumo" sampratas 1674 m. veikale "De la recherche de la verite" išplėtojo Malebranche. Jam "polinkis" papildo pasiją, pvz., nuostabą papildo smalsumas (curiosite), kurį galima apibūdinti {žinoti-norėti} pora. Pirmiausia ji susijusi su neaiškiu pažinimo objektu, suvokiamu kaip tuo momentu subjekto žinių papildymas.

Du matymo būdai

1642 m. Sublet de Noyers skirtame laiške Poussin'as parodė dviejų matymo būdų skirtumą:

"Vienas toks, kad jie tėra pamatomi; kitas, kad jie atidžiai stebimi. Paprastas matymas tėra natūrali pamatyto daikto formos ir panašumo pagava akimi. Atidus stebėjimas, priešingai, ypač uoliai siekia pažinti objektą. Tad, galima sakyti, paprastas matymas (aspect) yra natūralus veiksmas, o mano vadinamas prospect (atidus stebėjimas) yra proto veikla, priklausanti nuo trijų dalykų: akies, žiūrėjimo kampo ir atstumo tarp akies ir objekto. Leidžiantiems vertinti [tapybą], reiktų palinkėti išsamaus šių dalykų išmanymo".

Ar tapytojas turi vidinių diskurso priemonių, galinčių pakeisti suvokėjo matymo būdą, kad šis nuo paprasto aspect pereitų prie prospect? Tam tapytojas turi sukelti žiūrovo "nuostabą", kad šis galėtų pradėti atidžiai stebėti kūrinį. Tai gali padaryti įtraukdamas "keistus ir neįprastus objektus". Atrodo, kad tokios nuostatos ir laikosi Poussin'as "Manos rinkime" įtraukdamas "Caritas Romana" motyvą (aiškiai matomoje vietoje), kuris, vienok, palengvina ir paveikslo temos, "manos rinkimo", supratimą.

"Caritas Romana" grupė išskirta ir stipriu spalviniu kontrastu nurodančiu paveikslo "skaitymo" pradžią: geltonu senos moters sijonu ir mėlynu jaunos. Tokį spalvinį "masalą akims" aprašė Roger de Piles (Abrege de la Vie Peintres, 1699):

"Dvi nepaprastai kontrastuojančios spalvos, sąmoningai įterptos tarp suderintų tarpusavyje, itin išryškina tam tikras vietas; šios būtinai dominuoja tarp kitų ir pritraukia žvilgsnį".

Visa Poussin'o paveikslo kompozicija keliskart padalinta horizontaliai ir vertikaliai: kairė ir dešinė pusės atskirtos gamtovaizdžio elementų sukeitimu - prieš apaugusį medžiais uolų arką kairėje, dešinėje stovi uždara medžių grupė iš dalies užstota masyvios uolos. Ir tai dukart pakartojama paveikslo apačios pirmame ir viduriniame planuose. Šviesos ruožas tarp uolų yra tiesiai virš "Caritas Romana" grupės.

Pirmojo plano kairiosios figūros yra stokos (reikšmės objekto), o dešiniosios - stokos panaikinimo būsenose. Viduriniame plane dvi figūrų grupės išdėstytos aplink ašį Mozė- Aaronas: figūros iš dešinės klūpo iš dėkingumo vadams, tuo tarpu Mozė ir Aaronas rodo į viršų, "už paveikslo", į Dievą, tikrąjį stebuklo kūrėją. Tuo tarpu kairioji grupė savo padėką nukreipia tiesiai į dangų.

Mėlynai geltonai apsirengusi jauna moteris dešinėje su vaiku ant rankos tarsi kompoziciškai atsveria "Caritas Romana" moterį, dėl alkstančios motinos neprileidžiančią vaiko. Ji tarsi rodo, kad manos stebuklas atstatė natūralius žmonių santykius. Tada geltonai-mėlynai vilkinti motina dešinėje kairiąja ranka rodo jaunam vyrui su pilna manos pintine, kad dangiškąjį maistą reikia nešti "Caritas Romana" grupe (tiesa, M.Imdahl laiko tai darant senuką, užbaigiantį "septynių pirmųjų figūrų iš kairės" grupę - tai tarsi patvirtintų vizualinis "rimas" tarp jaunuolio ir "Caritas Romana" jaunos moters viršutinių kūno dalių).

Panašiai buvo dėstoma XVII a. kalbos retorikos traktatuose, pvz., B. Lamy 1675 m. leidime rašė:

Nicolas Pousin: Israelites Gathering Manna, detail
"Retorinės figūros ... naudojamos būtent klausytojų dėmesiui sužadinti, kad jie susitelktų tik ties tuo, ką reikia priimti (considerer, stebėti)... Kadangi siela sutverta tiesai, ji karštai trokšta žinoti. Todėl jai tampa smalsu susidūrus su tuo, ko dar niekad nematė ir kas ją ypatingai jaudina - ji nori tai pažinti... smalsumui sužadinti tereikia rasti įžvalgių posakių, suteikiančių neįprastumą tam, kas turi būti priimama (stebima)".

J.Richesource siūlo įžangoje įdėti "nutikimą ar pavyzdį, emblemą, hieroglifą, pasakėčią ir parabolę, staigmeną, paradoksą ir pan.", nes "vienas didžiausių įžangos išbaigtumų - turėti kažką netikėto ir stebinančio, kas patinka klausytojui ir skatina norėti kalbos tęsinio".

"Caritas Romana" grupė pavaizduoja natūralių santykių apvertimą - skriausdama savo vaiką, moteris žindo motiną, gelbėdama nuo bado. V.Maksimas šią situaciją vertina: "Iš pirmo žvilgsnio čia galima pastebėti prieštaravimą gamtai, jei tik meilė tėvams nebūtų pirmuoju gamtos dėsniu". Tad nusižengiama gamtai tik laikantis aukštesniojo gamtos dėsnio. Tad tai kartu ir tam tikras "žmogiškasis stebuklas", kai moralinis motyvas pašalina gamtos dėsnį.

Ir čia ryšis su viso paveikslo tema - manos stebuklu. Kaip moteris, gelbėdama motiną, ignoruoja gamtos dėsnį, taip Viešpats, gelbėdamas savo tautą, nepaiso gamtos dėsnių ir leidžia lyti mana. Tad "Caritas Romana" grupė yra puiki baroko retorikos įžanga ad rem, ruošianti pagrindinės temos suvokimui.

Ir manos lietus yra "keistas ir neįprastas", verčiantis "atidžiai stebėti" tą "nuostabą" keliantį reiškinį. XVII a. žmonėms buvo aišku tai esant eucharistijos misterija, kaip Poussin'as aiškino žinomame Louis Richeome veikale "Tableaux sacrez des figures mystiques du tres-auguste sacrifice et sacrement de l'Eucharistie" (1601 m.609 m.), kur mana nusakoma kaip "gražus Mozės mokyklos paveikslas" ir pažymėtą "nuostabos" antspaudu:

"Mana nepaprasta dėl atsiradimo priežasties, prigimties ir poveikio. Tad ir jos vardas reiškia būtent stebuklą ir nuostabą. Juk mana kilusi iš žodžio man-hu, reiškiančio [...]: kas tai yra? Tai žodis, pažymintis tariančiojo nustebimą ir smalsumą. Mūsų mana, mūsų sakramentas, tokia nepaprasta, kad joks žodis negali jos paaiškinti. Ir jeigu kruopščiai nagrinėjama, pamatoma, kad gerokai lengviau tuo stebėtis, nei rasti tą išskirtinumą išreiškiantį pavadinimą. Tad tarp kitų nėra tinkamesnio nei mana - nuostabos vardas..."

Poussin neabejotinai paveikslo fonui panaudojo Goultier graviūrą. Buvusią Richeome knygoje ir kompozicijoje atsižvelgė į knygos tekstą, pvz., „Pirmiausia smagu regėti, kaip pusnuogiai vaikai, paragavę šių baltų skanumynų, subėga tarsi krintant cukrinių žirnių krušai; stumdydamiesi, visi jie bando kuo daugiau prisikimšti į kišenes“. Paveiksle besigalynėjančių vaikiščių grupė perteikia būdingą dorybės ir ydos Individia ir Caritas sugretinimą.

Taigi, trečia paveikslo reikšmė (šalia „Caritas Romana“ ir manos stebuklo) yra, nors paveiksle ir nepavaizduota, eucharistijos paslaptis. Visumoje tai vientisas pasakojimas, kurio tikslas pažingsniui vesti žiūrovą nuo nepaprasto „Romana Caritas“ akto per manos stebuklą iki eucharistijos misterijos suvokimo.

Istoriniuose planuose „Caritas Romana“ kilusi iš Antikos lobyno, manos stebuklas - Senojo testamento epizodas, o eucharistija - iš Naujojo testamento erdvės. Poussin'o paveikslas tarsi išreiškia dvigubą pasakojimą. Žiūrėtojas, regėdamas paveikslo veikėjus, pats tampa kitos istorijos pasakojimo akto veikėju.


*) Šarlis Lebrenas (Charles Le Brun,1619–1690) - prancūzų klasikinio baroko tapytojas, architektas ir teoretika. Išgarsėjo dekoracijomis chateau Vaux-le-Vicomte koplyčioje (po 1650 m.). 1661 m.m. tapo karaliaus Liudviko XIV tapytoju, jam nutapęs keliolika scenų iš Aleksandro Didžiojo gyvenimo. 1663 m. Lebrenas buvo paskirtas Gobelenų manufaktūros vadovu; jam vadovaujant ji išaugo į vieną didžiausių Europos gobelenų gamintojų.
Jis ištapė Luvro Apolono salę, įrengė Sen-Žermeno ir Versalio pilių interjerus (Karo salė ir Taikos salę). Po mirties paskelbtame veikale „Methode pour apprendre a dessiner les passions“ (1698) skatino emocijų išraišką tapyboje. Jis turėjo daug įtakos tolimesnių dviejų amžių meno teorijai.

Literatūra:

  1. Felix Thurlemann. Vom Bild zum Raum // DuMont, 1990, p.111-137
  2. N. Poussin. Correspondence, Ed. Ch.Jouanny. 1911 (perspausdinta 1968)
  3. A. Felibien. Entretiens sur le vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, 1725, t.5
  4. Henry Jouin. Conferences de l'academie royale de peinture et de sculpture, 1883
  5. E. Knauer. Caritas Romana // Jahrbuch der Berliner Museen, 6, 1964
  6. W. Deonna. La legende de Pero et Micon et l'allaitement symbolique // Latomus 13, 1954
  7. A. Pigler. Barockthemen, 1974, t.2
  8. R. Jacobson. Essais de linguistique generale, 1963
  9. Lucien Dallenbach. Le recit speculaire: essai sur la mise en abyme, 1977
  10. A. Rumpf. Malerei und Zeichnung: Handbuch der Archaologie, 6.1.4, 1953
  11. R. Kekule. Die antiken Terracotten, t.1: Die Terracotten von Pompeji, 1880
  12. W. Helbig. Wandgemalde der vom Vesuv verschutteten Stadte Campaniens, 1868
  13. Kurt Badt. Die Kunst des Nicolas Poussin, 1969, t.2
  14. Ch. Wright. Poussin Paintings: A Catalogie Raisonne, 1984
  15. Jacques Thuiller. Tout l'oeuvre peint de Poussin, 1974
  16. N. Poussin. Lettres et propos sur l'art. Ed.A.Blunt, 1964
  17. Francesco Solinas. Cassiano dal Pozzo: Atti del Seminario Internazionale di Stud, 1989
  18. A. Blankert. Hollandische Malerei in neuem Licht: Hendrick ter Brugghen und seine Zeitgenossen, 1987
  19. Valerius Maximus. Sammlung merkwurdiger Reden und Thaten, 1828, t.3
  20. Rene Descartes Oeuvres philosophiques, 1973, t.3
  21. M. Imdahl. Die Zeitstruktur in Poussins 'Mannalese": Fiktion und Referenz. In Clemens
  22. Fruh et alii. Kunstgeschichte - aber wie? Zehn Themen und Beispiele, 1989
  23. M. Imdahl. Caritas und Gnade: zur ikonischen Zeitstruktur in Poussins 'Mannalese' In
  24. F. Nies-K.Stierle. Franzosische Klassik: Theorie - Literatur - Malerei, 1985
  25. Bernard Lamy. La rhetorique ou l'art de parler, 1969
  26. Les 'Tableaux sacres' de Richeome et l'iconographie de l'Eucharistie chez Poussin. In
  27. A. Chastel, ed. Nicolas Poussin, 1960, t.2
 Greuze. Cimon and Pero
Jean-Baptist Greuze.
Kimonas ir Pero: Caritas Romana, 1767 m.

Prerafaelitai
Chaosmo estetika
Papilnėjo da Vinčio kanonas
Caritas Romana pateikimas mene
Čiurlionis: ar žinai, kas tai yra erdvė?
P. Gauguin: pirmykštės idilės paieška
Prancūzų impresionistas Paul Cezanne
Dendizmo poetika: literatūra ir mada
Klasikinė tapyba: Nicolas Poussin
William Burroughs Cut-Up technika
Trobriando ir kitos Polinezijos salos
Savamokslis dailininkas Henri Ruso
Andy Warhol: paskutinė vakarienė
Chaosmo estetika Viduramžiais
Jim Morrison, Amerikos poetas
Žmogus, kuris nukrito į Žemę
Menininko ir jo kūrinių klajonės
Teofilis Gotjė. Mada kaip menas
Pranašiškas Aldous Huxley
Sun-Ra, kosmoso muzika
Meno skiltis