Lietuvos istorija

Miltinio teatro fenomenas

Iš pradžių Panevėžio teatras iš nežinomo virto žinomu; augo ir plito garsas apie jį ir iš tolimiausių vietų ėmė plūsti žmonės. Ėjo tarsi į teatro atlaidus... Vėliau jų susidomėjimas ėmė slūgti; tie, kurie gyrė ir aikčiojo, suskato peikti, o galiausiai nutilo.
Vėliau į teatrą atėjo naujas režisierius, įsiliejo jaunų žmonių, jau konservatorijoje teatrinį kursą išėjusių, banga, o pirmoji, jau nebegausi, aktorių karta peržengė 60 m. ribą. Spektaklių žiūrėti ėjo žmonės, kurie tik iš kitų girdėjo apie buvusį Miltinio teatrą, apie legendon nužengusį senąjį režisierių1).

Vis tik reikia pripažinti, kad tokios traukos, tolios piligrimystės nėra buvę Lietuvos teatro istorijoje. Žmonės važiavo „pažiūrėti Miltinio“, nes buvo labai išsiilgę teatro, nes buvo jį praradę. Ir atrado. Tą žmonių tėkmę viena kryptimi š provincijos miestą sukėlė vienas žmogus, asmenybė, atsiradusi alkanoje žemėje.

Tai koks buvo tas teatras, koks tai žmogus?

Interviu su Miltiniu, 1987

Kl. Kartą esate sakęs, kad teatras (pasak P. Klodelio2) ) prasideda, užgimsta ne tada, kai aktorius kitų akivaizdoje kalba, o kai jo pasakytas žodis pradeda veikti. Kas turi įvykti, kad žodis taptų veiksmingas? Kada?

J.M. Tada, Sokrato žodžiais sakant, kada aktorius būna „šventai pamišęs“! Kai jis tampa kalbančiu pranašu, t.y. įeina į graikų filosofo nusakytą būseną.

Kl. Kaip jam tokiu patapti?

J.M. Tai, kas pasakoma gyvu žodžiu, ir tai, kas parašoma, yra skirtinga. Aktorius neturi kalbėti parašytos kalbos. Jei jis taip daro – jis deklamuoja ar šnekėdamas iliustruoja literatūrinį tekstą. Tokia kalba negali paveikti klausiančiųjų. Tai – ne teatrinis žodis, nes jis – neveiksmingas. Aš kuriu logocentrinį teatrą, kurio primatas – žodis, mąstymas, veiksminga kalba. To teatro principus, tiesa abstrakčiai, yra nubrėžęs Aristotelis, „Poetikoje“ rašęs: „Tragedija yra ne žmonių, o jų veiklos ir gyvenimo, laimės ir nelaimės imitacija. Laimė ir nelaimė yra susiję su veikla, ir gyvenimo tikslas yra tam tikras veiklos būdas, o ne tam tikra kokybė: savo charakteriais žmonės yra vienoki ar kitoki, tačiau tik savo veiksmais jie yra laimingi ar nelaimingi. Todėl ir tragedijos veikėjai ne tam veikia, kad imituotų tam tikrus charakterius, o atvirkščiai, charakterius panaudoja tam, kad vykdytų veiksmus. Taigi veiksmai, t.y. fabula3), pasidaro tragedijos tikslas, o tikslas – visų svarbiausias dalykas“.

Dabartinės teatro krypties, jauni režisieriai (sąmoningai ar nesąmoningai sekdami Antoneno Arto4) „žiaurumo teatro“ principais) nutolo nuo veiksmingojo žodžio; jie kuria įvairiausius renginius, pavadintus metaforomis, visokius sureikšmintus, „simboliškus“ judesius ir t.t. Tai noras parodyti save, o ne siekti tikslo, ką nors esmingesnio sužinoti. Aktorius paverčiamas aklu režisieriaus įrankiu. Esu prieš tokį teatrą. Teatro esmę sudaro žodis ir judesys.

Pragmatiškąjį bei praktiškąjį gyvenimą, kurį ne savo valia paveldėjome iš gamtos, scenoje reikia perkonceptuoti, kad jis skatintų žiūrovą veikti. Tą metamorfozę aktorius įvykdo su žodžio pagalba. Gyvenimiškoji kalba, kuria mes bendraujame buityje, yra instrumentinė, koduota. Į kūrybinį kalbėjimą ji pervedama padedant prozodijai [t.y. intonacijai, akcentams, pauzėms ir t.t.], nepažeidžiant aktoriaus individualumo ir kūrybinės laisvės. Jo kalbėjimas skiriasi nuo buitinės kalbos. Iš gyvenimo turi paimti kalbėjimo natūralumą, išraišką, gyvybingumą, bet sakydamas žodžius – perteikti ne informacines žinias, o, atsiremdamas į dramaturgo literatūrinį tekstą, į nubrėžtas situacijas, į nužymėtą fabulą, siekti tikslo. Veikti. Pranašauti.

Aktorius – ne pjesės teksto skaitytojas, o autentiškas veikėjas; jis turi pirmiausia surasti esmę, o tik po to sakyti žodį. Esmė – diktatas; ji duoda žodžiui impulsą. Aktoriaus kalba – aistringa kalba, o ne šnekėjimas apie aistringumą. Jis kaip ir poetas, „neapdainuoja rožės, o leidžia jai žydėti dainoje“. Neturi mėgautis vaidyba, gėrėtis savimi, o privalo leisti personažui apsireikšti žiūrovo akivaizdoje. J.V. Gėtė, kalbėdamas apie teatro funkciją, pasakė, kad tai – išraiškingai apmąstyta egzistencija; veiksminga egzistencija. Čia yra teatro esmė. Ištartas žodis ne tik veikia žiūrovą, jį „užkrečia“, bet ir sustabdo to „užkrato“ plitimą – verčia sustoti ir apmąstyti. Aktorius perteikia žiūrovui pačią aistringumo funkciją, kad jis pajustų veiklos veržimąsi į tikslą.

Autorius duoda aktoriui tekstą, bet tai tik kryptis, pagal kurią eidamas, jis turi personažą atvesti į žmogiškąją egzistenciją. Aktorius akimis priima autoriaus tekstą, o pasako, išreiškia gyvenimą. Iš teksto turi užgimti personažas – gyvas, veikiantis.

Aktorius kurdamas ieško kaip ištrūkti iš nebūties klaikumo.

Taip dėsčiau savo aktoriams. Mano teatras iš karto skyrėsi nuo tokios vaidybos, kuri rėmėsi deklamacija, dirbtinom, išmoktom intonacijom, - jos literatūrinį tekstą perteikia horizontaliai, informatyviai.

Kl. Aktorius režisieriaus stumiamas į labai sudėtingą situaciją: pirmiausia, jis negali keisti teksto, kurį jam pateikia dramaturgas, tačiau jis vis dėlto turi ką nors padaryti su tais jam duotais žodžiais (įlieti į juos gyvenimiškos, šnekamosios jėgos, natūralios gyvasties), kad jie pasikeistų, imtų švytėti ir – pagaliau – literatūrinį tekstą, nuleidęs į tikrovę, į žemę ir jį pripildęs gyvybės, turi vėl prikelti, duoti kryptį į idealo sritį... Jis kaip koks akrobatas priverstas nardyti tarp siūbuojančių, sunkiai apčiuopiamų trapecijų ir – nenukristi, išsikapstyti, išlikti, nesusižaloti. Ir dar – išjudinti, užkrėsti, užhipnotizuoti jį stebinčius. Ar tai įmanoma? Gal ne be reikalo D. Didro5) kalbėjo: „Didelis aktorius – tai ne fortepijonas, ne arfa, ne klavesinas, ne smuikas, ne violončelė; jis neturi vien jam būdingo akordo, o pasirenka tą akordą ir tą toną, kurie dera jo partijai, ir todėl gali atlikti bet kokią partiją; tokį žmogų išvysi retai, kaip ir didelį dramaturgą, o gal dar rečiau“.

J.M. Čia ir yra kaip Didro sakė, - aktoriaus paradoksas. Stebuklas.
Aktorius, prisiliesdamas prie dramaturgo teksto, grįžta atgal, nes, pasak K. Jasperso, ką nors nauja sužinoti gali tik eidamas į praeitį. Aktorius gerai žino autoriaus tekstą, yra jį teoriškai išgvildenęs, gerai išstudijavęs, išmokęs. Atėjęs į sceną, prašneka tą tekstą – ir improvizuodamas paverčia jį nežinomybe. Lyg tuos žodžius sakytų pirmą kartą, lyg juos būtų pats išradęs. Čia ir yra tas „šventas pamišimas“.

Autoriaus žodžiai lieka tie patys, nepakeisti, bet jie yra suredaguoti sintaksiškai: sudalinti, sustruktūrizuoti pauzėmis, akcentais, ritmu; perėję per gomurinių, lūpinių, nazalinių ir kitokių garsų plastiką... Rašančiajam to žinoti nereikia, o kalbančiajam – būtina. Rašytinis tekstas turi būti pertransformuojamas į kitą struktūrą. Ritmą, dinamiką, intonacijas pasitelkus reikia iškalbėti kablelius, dvitaškius, brūkšnius, kabliataškius ir t.t. Toks tekstas literatūriniame kūrinyje – nespausdintas. Ir iš viso – gyvenimas nėra išsakomas tais žodžiais, tais ženklais, kurie yra užfiksuoti žodynuose, kuriuos mokant mintinai, nešiojame atminty. Reikia labai daug dirbti, ilgai kankintis, kovoti, kad per tuos ženklus, per tą vadinamą žodyno kodą prasimuštų gyvenimas. F. Sosiūras teisingai nurodė, kad užrašyti žodžiai tėra fantomiška forma, kažkoks suraitymas. Tai ženklas, pagal kurį ištariame fonetinį garsą. Per tą garsą atsiskleidžia žmogaus psichologinis pasaulis, per jį atsiveria žmogiškoji gelmė, tas visuotinis medžiagiškumas, kuris radijuodamas virsta dvasingumu. Viso to užrašytame žodyje nėra. Neegzistuoja. Iš to aktoriui reikia sukurti, t.y. „ištraukti iš nebūties“. Žmogaus žinojimas ir galėjimas yra žodžiuose apreikštas. Paradoksalu, kad tą žinojimą reikia ištraukti iš nesančio, iš nebūties. Sukurti. Kad jis taptų gyvas, kad nustelbtų ženkliškumą, žodžių figūraciją.

Kl. Kalbėdamas apie aktoriaus kūrybą ne kartą esate sakęs, kad jis – akrobatas ir filosofas, Ar nemalonėtumėte plačiau paaiškinti, kaip tie savumai pasireiškia, kaip jie suderinami? Ar tardamas, kad aktorius – akrobatas, turėjote galvoje jo išlavintą, išmiklintą kūną?

J.M. Kai aktorius kalba pjesės tekstą, jis užrašytus žodžius komutuoja, o ne jais komunikuoja su žiūrovų sale. Jis visų akivaizdoje atlieka saltomortalę, tiktai ne savo kūnu (žinoma, jis turi ir jį gerai valdyti), bet tardamas žodį – burna, liežuviu. Štai kaip visų pirma pasireiškia jo akrobatiškumas. Jis foniškumą (garsinę medžiagą) paverčia į toniškumą (išraiškos ekspresiją). Fonas yra pati medžiaga, tešla, kurią „minkydamas“ (tonuodamas) intonuoja, suteikia jai formą.

Aktorius teatre – svarbiausioji figūra. Jis pirmesnis už autorių. Visų pirma buvo aktorius, o tik paskui atėjo autorius, davęs jam informacinę paspirtį (kaip žinote, Moljeras6), Šekspyras buvo aktoriai).

Nuo aktoriaus prasidėjo teatras. Daugiau kaip prieš 500 tūkst. metų Homo erectus priėjo prie vandens ir, pamatęs savo atvaizdą, išsigando, išsigando savęs, nes nežinojo, kad tai jo paties atspindys. Pamatė, kad „tas kitas“ vandenyje daro tą patį, ką ir jis. Jis išvydo savo alter ego. Nuo tada prasidėjo mitai, mirusiųjų kultas, pomirtinio gyvenimo troškimas. Tai – įgimti dalykai: žmogus nori gyventi, nori būti amžinas (sakykim, jei būtų galima loterijoje išlošt „amžino gyvenimo“ bilietą, jo traukti neatsisakytų ir pats didžiausias ateistas). Kiekvienas nori būti ne laikiškas, o amžinas; geidžia, kad egzistencija truktų ilgiau, kad prasitęstų via, kas malonu, netgi valgymas prie stalo. Ir kad nutrūktų, nesitęstų visa, kas nemalonu.

... Homo erectus sujudino vandenį, ir jo atvaizdas – išnyko. Jis pradėjo ieškoti, norėjo susitikti su alter ego (kaip, pvz., vaikai, pirmąkart pamatę save veidrodyje, bėga žiūrėti, kas toksai yra pasislėpęs anapus jo). Tada užgimė teatras, nes gimė noras susitikti su „tuo kitu“, prakalbinti „tą kitą“. Iš pradžių Homo erectus kalbos dar nemokėjo – savo susijaudinimą, emocijas jis reiškė judesiais, mimika, šūksniais. Toji stichiškai užgimusi pantomima buvo pirmasis vaidinimas. Jis ilgainiui įgijo naują – magišką – funkciją. Labai seniai žmogus ėmė spręsti amžinumo klausimą – kaip paveikti galingąsias gamtos jėgas, kad miręs jis neišnyktų, kad išliktų. Jis susimąstė dėl savo likimo: kas jis toks, iš kur atsirado, kas jo laukia? Ieškojo atsakymų...

Ir aš savo teatre ieškau atsakymų į tuos visuotinius, esminius klausimus. Ištakų ieškau tame pirmykščiame žmogaus teatre. Manau, kad teatras turi ugdyti, kelti žmogų; tąsyti jo sąmonę; vedžioti jo dvasią. Blogis niekada mūsų neužmirš, visada atsiras tarp mūsų, o gėrio reikia atkakliai ieškoti. Dėl to aktorius negali apsieiti be filosofavimo. Kaip sakoma, kad žinojimas taptų poezija, jis jau turi būti tapęs filosofija. Be intensyvaus filosofavimo aktoriaus vaidyba neturi vertės: tai – tik paskaitos skaitymas. Teatro misija – aktyvinti žmogiškumą, Įtvirtinti žmogiškumą. Jei spektaklio metu žiūrovas liko nepaveiktas, vadinasi, jis čia tuščiai leido laiką. Tada teatras – pramoga. Jis kaip narkotikas – teikia pasitenkinimą, bet neskleidžia iš žmogaus į žmogų spektro, kuris išstumia piktybę, neturi išsiuntimo jėgos, spindulio, ieškančio egzistencijos prasmingumo. Vaidyba – žmonių suartėjimas be materijos balasto. Gyvas žmogus eina prie gyvo žmogaus, suteikdamas jam dvasinės paspirties (todėl nepripažįstu B. Brechto7) teatro, kuriame aktorius tarytum stovi šalia savo personažo, savo vaidyba „rodo personažą‘, kurį, kaip noti, taip ir imk).

Teatras – vienas skvarbiausių menų. Kiek jame kosmiškumo!


Sugrįžtame į praėjusį repeticijų laiką, kai režisierius susitinka aktorių, veda jį ir stebi, kaip jis virsta filosofuojančiu akrobatu.

Volfgangas Borchertas. „Lauke už durų“. Repeticija, 1966 m.

Į sceną ateina žmogus padėvėta miline. Jis grįžo iš karo. Eina nuo vieno pas kitą – sutinka Pulkininką, kabareto direktorių, „Senį, kuriuo niekas netiki“ (Dievą), Gatvės šlavėją (Mirtį)... ir vis atsimuša į skausmą. Kareivis kalva:
„... Žmogus pareina į Vokietiją... Ir tada ateina vienakojis – tik tak, tik tak; ir vienakojis sako: ‚Bekmanai, - Lauke uz duru vis sako: - Bekmanai‘. Jis alsuoja Bekmaną, jis knarkia Bekmaną, jis rėkia, jis keikia, jis maldauja Bekmaną. Ir jis eina per savo žudiko gyvenimą tik tak, tik tak! O tas žudikas esu aš. Aš? Nužudytasis, aš, kurį nužudė jie, aš esu žudikas? Kas gali mus apsaugoti, kad netaptume žudikais? Mus žudė kasdien, ir mes žudom kasdien. Ir žudikas Bekmanas nebeištveria to: būti žudomas ir būti žudiku. Ir jis šaukia pasauliui tiesiai į veidą: - Aš mirštu!..“.

J. Miltinis [kreipiasi į D. Banionį8), kuris kuria Bekmaną]:
Visas aktoriaus nors ir mažiausio personažo mąstymas turi būti labai sustruktūrizuotas. Suvienytas. Dėl to, kad visada aktoriaus darbe turi vadovauti intelektas. Intelektas vadovauja jausmams. Jei būtų atvirkščiai, scenoje žmonės vienas kitą užmuštų, iš tikrųjų pasmaugtų [ ... ]

Reikia sukurti vieningą formą. Čia filosofiškai poetiška pjesė. Čia ne taip kaip Arbuzovo9) pjesėje įvykis seka po įvykio, horizontaliai; čia ne chronologinė seka. Čia – vertikalios kompozicijos pjesė. Turi pajusti ritmą, nakties nuotaiką, o tu pasitenkini tuo, kad perteiki savo suvoktus, sugautus, apgalvotus personažo bruožus. Todėl pasakai labai neutraliai. Išsiskiri, iškrenti iš visumos. Lyg dėl to nesi dėtas, ATSIRIBOJĘS NUO VISUMOS. Aktoriaus darbas (kad ir kaip būtų suręstas jo vaidinamas personažas) yra meno kūrinys. Aktorius tuo metu, kai jis vaidina, nebebūna tuo gyvenimiškuoju žmogumi. Jis savo sielą ir kūną transformuoja į tą personažą, į tą jo charakterį. Reikia įlįsti į to žmogaus – Bekmano – kailį ir pajusti, kaip jį paveikė tie užgriuvę dalykai. Kaip jie įgramzdinti į žmogaus vidų, į jo gelmes. Kažkaip įsiurbti [ ... ] Prie jo turi prieiti su tokia intencija ir visa tai patyręs – suteikti išraišką, formą. O ne kalbėt pašnekoviškai [ ... ]
Gvildenk pats save, savo prieštaravimus... Čia, Donaldai, yra arši kova. Visas Bekmano gyvenimas šioje pjesėje yra kova – tarp egzistencijos ir esmės supratimo [ ... ].

Repeticija, 1967.03.11

J. Miltinis [kreipiasi į G. Karką10), kuris vaidina „Senį, kuriuo niekas nebetiki“]: ... Pasigendu emocinio prado. Reikia, Gediminai, susijaudint, atsisakyti pragmatiško, kasdieniško, buitinio proto. Eidamas į sceną, turi sugebėt jį paneigti, paminti kojomis. Ir PAKILTI, naiviai, kaip vaikai, kaip atnašautojai, kaip raganiai kad daro. Kaip burtininkas. Vis tiek šiaip ar taip sakysi – menas yra burtas [ ... ].

Negalima į sceną eiti su savim nešantis kasdieniškumą, įsikibus kaip į turėklą, laikantis daikto lyg per lieptą einant [ ... ] Reikia pasileisti. Reikia kuo nors tikėti, kad pasieksi žmogišką, žemišką tobulumą. Reikia pasitikėti, kaip tam Kristui, kai jis vaikšto vandeniu... Apaštalai [jie – žiūrovas] turi matyt, kaip tu eini vandeniu [ ... ]. Turi būti tas tikėjimas, savotiškas – meninis – tikėjimas [ ... ] Paslaptingumo šaukimas į egzistenciją [ ... ]

Nuo gyvenimo, nuo realumo, žinoma, mes negalime pabėgti, - tai bazė, gruntas, grindinys. Bet jis turi likti nematomas, kaip kad senovėje į lietuvių pilis vesdavo kūlgrindos. Eina po vandeniu [ ... ]. Tas gruntas neturi įeiti į pjesės kompoziciją. Turi atrodyti lyg aktorius vandeniu eitų. Nežinantis kelio – nugrimzta, o mes turim žinoti. Turim nenuskęsti [ ... ]. Turi šituo gyventi ir turėti tą tyrą tikėjimą, tą naivumą [ ... ]. Aktorius turi mokėti nešti savy žmogišką visuotinumą, - nuo naiviausio vaiko iki išmintingiausio senio [ ... ].

Tavo Dievas – žūstantis, introspektyvus, sužmogėjęs iki mirimo. Žūstantis Dievas [ ... ]. Jį vaidinančiam aktoriui reikia suprasti, o ne vaizduoti [ ... ] Ką vaidintume – istorinius herjus ar mitinius dievus, - vis tiek pradedam nuo žmogiškos valios. Tas žmogiškumas, subjektyviai interpretuotas, turi būti kaip tas grindinys po vandeniu. Jis mums turi būti žinomas, aiškus, jog dėdami koją būtume tikri – neprasmegsim. Tada galime eiti drąsiai, išvystyti plastiką [ ... ]

Gediminai, jau laikas susirast sau kelią, išvesti sau kelią. Savo vaidybos metodą, nes, pasak graikų, metodas ir yra kelias. Kelias į tavo Dievą, į tavo personažą [ ... ].

[Kreipiasi į R. Mikalauskaitę11), kuri vaidiną „Ponią Kramer, ir būtent tai yra taip baisu“]:
... Kartais išeina neblogai, bet, žiūrėk, kad prašnekėsi – lyg Panevėžio gatvės bobelė. Žinok, Kramer – taip pat apibendrintas personažas, išreiškiantis visumą – daugybės analfabetiškų bobelių mentalitetą [ ... ]. Ji užima gyvenime tvirtą poziciją. Nuo tokių poelgių pareina daugelio žmonių likimas. Ne todėl, kad Kramer pati aktyviai veiktų, kištųsi, bet todėl, kad nieko neveikia, nesikiša: „Niekur nelįsk, kam, sako, tau ten reikėjo kištis“. Tokiu savo gyvenimu ji užkemša pažangos kanalus, sustabdo humanistinę cirkuliaciją tarp žmonių. Žmonija turi dvasiškai skaidrėti, filtruotis, o ji užkemšatuos cirkuliacijos kanalus. Rodos, kad nieko bloga nedaro...

Argi ne daug tokių yra? Argi maža tokių Panevėžyje? Visa ta smulki miesčionija. O mūsų pačių tarpe – ar nėra tokių aspektų? Tas niekur nesikišimas. Buvom anksčiau vargani, dabar šiek tiek prakutom – turim butą, turim dujas, o kaip ten kiti verčiasi, ar mums rūpi?.. Ir aš pats taip darau. Save teisinu, kad neturtėju, kad senas, kad algą gaunu ir t.t. O! mes šitaip darom. Ir paliekam dievo valiai [ … ]. O kai buvom jauni, buvo kitokie jausmai, kitos aspiracijos, kitokie idealai. Štai kas yra. Čia yra žmogiški dalykai, ir todėl Kramer turi kalbėti labai nuoširdžiai, veiksmingai, su dideliu naiviu tikėjimu. Nereikia iš jos daryti įžūlią, kažkokią pabaisą. Tik ji nejaučia, kad kitas žmogus turi jausmus [ … ]. Reikia tokį tipą visuotiniškai išreikšti, filosofiškai išreikšti, o nesuindividualizuoti savo siaurumu ir – bambėt, atseit kurti charakterį [ ... ].

Repeticija, 1967.04.16.

J. Miltinis: … Kas yra buitiškumas? Tai įprastos, kasdieniškos intonacijos, kurios turi pusiau funkcionalų tikslą, kad padėtų susisiekt su daiktais: įsigyti maisto, drabužių ir t.t. [ … ] Mene – kas kita. Čia intonacijomis reikia pasiekti realumo, tikrovės esmę, pačią gyvenimo kvintesenciją. Kad ji nušviestų gyvenimą kaip žaibas ir paliktų žiūrovo svarstymui [ … ].

[ Kreipiasi į B. Babkauską12), kuris vaidina „Gatvės šlavėją, nors yra visai ne šlavėjas“]:
... Kada tu su šluota šluoji, jokiu būdu negalima liesti grindų ir nuleisti galvą [ ... ]. Šluoji nuleidęs galvą lyg norėdamas išvengti jo [Bekmano], lyg nenorėdamas su juo turėti kontaktą. Tiktai – pasakyti ir išeiti. Jokiu būdu! Tu esi be laiko, be erdvės; tau judėjimas yra amžinumas. Tavo judėjimas, intonacijos įveda į amžinumo ritmą, kažkokią begalinę trukmę, o tu elgiesi lyg norėdamas užbaigti, išeiti, padaryti. Ir savo intonacija, ir judesiu. Reikia surasti įsisiūbavimą, tęstinumo ritmą, o intonacijose pilnumą, kad tarsi būtų baisybės praraja [ ... ]. O tu dabar šluoji lyg iš tikrųjų, lyg gatvę. Tu Mirtis, tu lavonus šluoji. Čia simboliška: šiukšlės – tai žmonės, vadinasi, juos čia vadina šiukšlėmis [ ... ]

[Kreipiasi į kitus aktorius]:
... Jūsų intonacijos praktiškos, o ne transcendentiškos, ne apibendrinančios; ne poetiškos, ne išreiškiančios tragizmą žmogaus, sukūrusio dievą, ir paskiau suabejojusio tų pastangų prasmiškumu. Tame jo tragizme yra prasmė [ ... ].


Klausydamas repeticijų monologų imi suvokti vieną, ir svarbiausią, Miltinio teatro aktoriaus paradoksų, tai – jo gebėjimas užmiršti. aktorius, per repeticijas visokiausiais būdais akinamas režisieriaus, turi užsikrėsti ir įtikėti išmintingomis autoriaus idėjomis, paversti jas savomis, suvokti savo kuriamo personažo charakterį, pjesės fabulą, kuri yra ne literatūra, o veiksmo programa, ir, atėjęs į sceną, - užmiršti išmoktą, gerai žinomą tekstą, paversti jį nežinomybe, paslaptim. Nes tik neatkartodamas jo, tardamas žodį, galės improvizuoti, tai yra be pasiruošimo įsijungti į veiklą. Jis su gyvybinga, aktyvia intencija užsigeidęs spręsti daugelį žmonių liečiančius, visuotinius klausimus. Veikdamas ir tikėdamas.

Aktoriui iš tiesų reikia būti arba naiviam kaip vaikui, ar pamišusiam, kad kiekvieną kartą, sugrįžus prie tų pačių žodžių, juos galėtų supašyti kaip kortų kaladę. Sumaišyti. Užmiršti ir pradėti iš naujo. Čia, išmušus žodžio ištarimo valandai, jo laukia didžiausi sunkumai. Čia – sceninės kūrybos pradžia. Čia jis patampa aktoriumi. Menininku. Jei neįvyksta toji „metamorfozė per užsimiršimą“ – žmogus scenoje tik atkartoja, ką išmokęs; tik deklamuoja, skaito autoriaus tekstą arba – vykdo, kaip marionetė, režisieriaus valią: vartosi, klykauja, verkia, kvatoja...

J. Miltinis stovi ant tos aktoriaus persivertimo ribos; l;auso, stabdo, pyksta, kalba ilgus monologus. Repeticijų metą, nepaisydamas aktorių amžiaus, stažo, patirties ir užsitarnautų laipsnių, - neduoda jiems nurimti, įsitvirtinti, jaustis saugiais. Ardo ir akina eiti į nežinią; atsiremdamas į žinias ir pasitikėdamas intuicija moko, reikalauja, pataria ieškoti, ieškoti (mintimi, žodžiu, intonacijomis) ir tikėtis, kad kažką suras ir iškels į scenos šviesą.

- ... Aktorius kuria Bekmaną. Kas jis, tas Bekmanas – fantomas ar jo alter ego? – buvo klausta aktoriaus V. Blėdžio, Miltinio teatre buvusiame nuo pat jo prasidėjimo. – Dažnai kartoja, kad aktorius turi persikūnyti į savo kuriamą personažą – ar tai įmanoma?

V. Blėdis: Neįmanoma. Nes žmogus negali nuo savęs pabėgti. Pažiūrėk į Bethoveno jaunystės metų rankraščius, į rašyseną – ir iš karto atpažįsti: tai jis, tai Bethoveno rankos pėdsakas. Kokie skirtingi jo opusai, bet visur jis tas pats... Kai Šekspyro paklausė, kaip jis gali sukurti tokius kontrastingus ir sudėtingus personažus, jis atsakė, kad visur ima save: vienur vienus savo aspektus pritildo, kitur – iškelia, išryškina. „Aš esu ir velnias, ir dievas“. Tavyje telpa visas pasaulis. Visa visata. Ar įmanoma nuo jos pabėgti ir į kažką persikūnyti? Nesąmonė.

J. Miltinis: Kada sakom, kad aktorius negali nuo savęs pabėgti, tai nereiškia, kad jis turi save išreikšti socialiniu, buitiniu aspektu. Jokiu būdu. Aktorius programinę sceninę išreiškimo formą sumąsto savimi – savo potencialia dvasine aparatūra. Tik ta prasme jis negali nuo savęs pabėgti. Lieka su savo jėga, su savo potencija, su savo resursais. Su savo židiniu. Negalima liesti žmogaus natūros, reikia palikti jo normalumą, jo prigimtį, bet ją reikia purenti. Kultivuoti – kaip dirvą.

V. Blėdis: Prisimenu: išsikalbu su režisieriumi, išklausau – rodos, suprantu, susiderinu, susireguliuoju – ir išeinu į sceną, o po spektaklio, belaukdamas pagiriamojo žodžio, gaunu tokį „komplimentą“, kad pusei paros nutylu: „Ne ten pataikei...“. Kitą kartą – aklai eini, gerai neatsimeni, kaip praėjo spektaklis. Nieko gero nelauki, nieko nesitiki, o žiūrėk, balsas: „Jau, Blėdi, pradedi suprasti!“ Vadinasi, visi tie dalykai, kuriuos gauni iš režisieriaus, nepranyksta, susitalpina kažkokioj sąmonės kertėj, kažkokioj dalelėj, kuri tave, aktorių, valdo. Bet ji tokia plona, ir ja lyg negali sąmoningai naudotis. Daug priklauso nuo nusiteikimo. Jei sąmoningai būtų galima naudotis – daug genijų būtų.

Režisierius, kaip orkestro dirigentas, padeda aktoriui patį save surinkti, sukaupti. Padeda suvaldyti prigimt. Aktorius savimi viską daro. Čia visa teatro esmė. Jis gyvena pasaulyje, tarp žmonių, kurie praranda dvasingumą, o įgyja daiktų. Darosi sotus, patenkintas, abejingas kitam, be idėjų. Jis metasi į pramogas, užsimiršimą. Išsiardęs, dūlantis... Ir jį supa susinaikinimo pavojus. Koks tam žmogui reikalingas teatras? V. Krėvė pasakytų: „Kokis žiūrovas – tokis ir teatras“. Aktorius, norėdamas susikalbėti su tokiu žiūrovu, nebegali savęs parodyti, atverti ir todėl dažnai save slopina. Tad ir šiuolaikinė režisūra su juo elgiasi kaip su daiktu – stato ant galvos, verčia keturiomis vaikščioti...

- Vadinasi, dabartiniame teatre neliko aktoriaus – filosofo, o tik akrobatas?

J. Miltinis: Taip. Parodijuojantis akrobatas. Jo žodis negali veikti tamsiosios žiūrovų erdvės. Žinoma, veiksmingai filosofuojantis aktorius ne iš karto atsiranda. Po truputį jis ugdomas. Todėl aš iš pradžių negalėjau statyti A. Strindbergo13), A. Čechovo. Iš pradžių stačiau P. Vaičiūną14), kurį prieš karą gerokai pažinojau. Stačiau S. Čiurlionienę15)... Todėl, kad žmonės dar nebuvo išjudinti, neturėjo dvasinio ir psichologinio judrumo. Ir aš pats dar, aišku, jo nebuvau gijęs. Dar negalėjom susikalbėti. Reikėjo mokytis bendrauti. Aš neturiu jokių a priori teorijų. Nepripažįstu jokių sistemų. Visokios teorijos ir sistemos man primena avino kailį, kurį kaime tempia ant išpjautos medžio šakos. Ištempia ir džiovina. Tai sustingdinimas, užkonservavimas, užfiksavimas. Šitą atmenu...

Žmogus – maža visuotinumo dalelė. Reikia išsaugoti jo gyvastingumą, judrumą, nepastovumą, jo troškimą amžinumo, jo tobulumo, gerumo siekimą. Netempti jo ant šakos, kaip kad tempiama avino oda, o judrinti, kad nesustotų, kad dvasiškai nesudžiūtų, nesusitrauktų. Ir pats save judrinu. Chaotiškai skaitau knygas. Man kiekviena knyga yra absoliuti vertybė, nes neleidžia sustingti banalume, neduoda savimi viską teisinti ir atremti. Jei reikėtų iš naujo rinktis profesiją, žinau ką rinkčiaus – tik teatrą. Čia astrališkai gali patirti gyvenimą, - ir komplikacijas, ir sušvitimus.

Tai ir buvo J. Miltinio teatro paradoksas – režisierius nevertė aktorių stoti ant galvos, nevertė vaikščioti keturpėščia. Ne save norėjo per juos parodyti, o kartu su jais kažką svarbaus sužinoti, kažkokį gerumą pasiekti. Sukūrė su jais žmogiškumo laboratoriją, kur ieškojo teatrinių formų, pavidalų, kurie, iškelti viešumon, pažadintų daugelį žmonių. Kad žodžio materija virstų spinduliuojančia dvasia.

Teatras neišnyksta. Anot V. Mykolaičio Putino16): „Teatro menas permanentinis, nuolatinis menas, ir stiprių asmenybių jame įdiegti pradai lieka gyvi labai ilgą laiką“. Jie yra. Tik reikia neprarasti atminties.


Paaiškinimai

1) Juozas Miltinis (1907-1994) – teatro režisierius, aktorius, Panevėžio teatro įkūrėjas, 1959–1980 m. jo vyriausias režisierius (iš teatro pasitraukė pastatęs A. de Musse „Žibintą“). Išugdė daug garsių aktorių.
Jo garbei 2007 m. Panevėžio centrinėje aikštėje pastatyti J. Miltinio skulptūra. Jo bibliografinis palikimas saugomas Panevėžio bibliotekoje.

2) Polis Klodelis (Paul Claudel, 1868-1955) – prancūzų poetas, dramaturgas, eseistas, iškilus 20 a. religinis rašytojas. Buvo 6-is kartus nominuotas Nobelio premijai. Iškilesni jo kūriniai: „Rytų žinojimas“ (1900), „Penkios didžiosios odės“ (1910), „Juodas paukštis tekančios Saulės spinduliuose“ (1930); pjesės: „Auksagalvis“ (1895), „Mergina Violaine“, „Kristoforo Kolumbo knyga“ (1929).

3) Fabula (lot. fabula - pasakojimas) - literatūros kūrinyje vaizduojamų įvykių visuma, susieta priežastingumo, laiko ir erdvės ryšiais. Romėnų literatūroje fabula vadinamas kiekvienas pramanytas pasakojimas ar padavimas, vėliau dramos pagrindas, kartu vartota ir pasakos bei pasakėčios prasme.

4) Antonenas Arto (Antoine Marie Joseph Artaud, 1896-1948) – prancūzų dramaturgas, aktorius, teatro režisierius ir teoretikas, poetas, eseistas, vienas iškilių avangardo veikėjų. Išvystė „žiaurumo teatro“ koncepciją (rinkinyje „Teatras ir jo Dvynys“, 1938) – neigiant teatrą kaip publikos poreikių tenkintoją, kai tikslu iškeliamas tikrosios žmogaus prasmės paieška per atsitiktinių formų sugriovimą.

5) Denis Didro (Denis Diderot, 1713-1784) – prancūzų filosofas, rašytojas, dramaturgas, meno kritikas, enciklopedistas, Apšvietos atstovas. Pirmoji pjesė - „Nesantuokinis sūnus“ (1757). Jis greta tragedijos ir komedijos įvedė „rimtąjį žanrą“, kurį vėliau ėmė vadinti drama. Iš apysakų vertingiausios „Žakas fatalistas“ (1773) ir „Ramo sūnėnas“ (1762, paskelbta po mirties).
Daugiau skaitykite >>>>>

6) Moljeras (Moliere, tikr. vardas Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673) – prancūzų dramaturgas, aktorius, teatralas. Jis - prancūzų komedijos pradininkas ir vienas žymiausių kūrėjų; jo komedijoms būdinga emocionalumas ir kartu intelektualumas, veiksmo gyvumas, liaudies farso ir komedijos del arte tradicijų plėtojimas.
Mirė netekęs sąmonės scenoje, kurioje buvo vaidinamas jo kūrinys "Tariamasis ligonis".

7) Bertoldas Brechtas (Eugen Berthold Friedrich "Bertolt" Brecht, 1898- 1956) – vokiečių poetas, dramaturgas, teatro kritikas, režisierius. Epinio teatro teoriją jis išdėstė pjesių pastabose, straipsniuose.
Pirmąją trijų veiksmų dramą „Baalas“ parašė 1913 m. Vėliau rodė mažojo žmogaus likimą karo metais, kėlė mokslininko atsakomybės, gėrio ir blogio problemą. Jo kūryboje ryškūs filosofinės satyros bruožai. Dramaturginė technika pagrįsta atsiribojimo efektu, kuris turi sukurti distanciją tarp scenos ir žiūrovo, tarp aktoriaus ir jo vaidmens, kad scenoje išnyktų tikroviškumo iliuzija. Tam panaudojama: draminio kūrinio epizacija, parabolė, pasakotojo įvedimas. Veiksmą pertraukia įvairūs intarpai (zongai, choras); naudojamos kaukės, sąlygiškos dekoracijos, montažas (filmų kadrai, fotografija), ryškus apšvietimas.

8) Donatas Banionis (1924-2014) - aktorius, režisierius.
1945 m. baigė Panevėžio dramos teatro vaidybos studiją. 1949 m. suvaidino savo pirmąjį reikšmingą vaidmenį - Andrejų A. Ostrovskio ir N. Solovjovo dramoje „Belugino vedybos“. Nuo 1980 m. vadovavo Panevėžio dramos teatrui. 1981-1984 m. Panevėžio dramos teatro vyr. režisierius. Viso Panevėžio dramos teatre sukūrė per 100 vaidmenų. Karjerą kine pradėjo keliuose lietuviškuose filmuose (1959 m. režisieriaus V. Žalakevičiaus pastatytas „Adomas nori būti žmogumi“ – pirmasis), vėliau daugiausia vaidino rusiškuose ir vokiškuose filmuose. „Niekas nenorėjo mirti“ (1965 m., rež. Vytautas Žalakevičius) atnešė aktoriui tarptautinę šlovę. 1970 m. A. Tarkovskis pakvietė D. Banionį filmuotis jo kuriamame filme „Soliaris“ (apdovanotame Kanų kino festivalyje). Įvairiuose kino filmuose aktorius sukūrė per 80 vaidmenų.

9) Aleksejus Arbuzovas (1908-1986) – rusų dramaturgas. 1939 m. įsteigė Maskvos teatro studiją („Arbuzovo studija“). Pirmoji sėkmės sulaukusi pjesė buvo „Tania“ (1939), o TSRS labai populiaria tapo „Irkutsko istorija“ (1959). Jo pjesėse parodoma asmeninė transformacija tarybiniame kontekste.

10) Gediminas Karka (1922-1991) – kino (nuo 1962 m.) ir teatro (nuo nuo 1941 m. Panevėžio dramos teatre), aktorius režisierius. Sukūrė 120 vaidmenų teatre, 30 vaidmenų kine; Panevėžio dramos teatre režisavo spektaklius.

11) Stefanija Romualda Mikalauskaitė-Zabarauskienė (1926-2008) – Panevėžio dramos teatro aktorė. Suvaidino per 60 vaidmenų.

12) Bronius Babkauskas (1921-1975) – kino (nuo 1953 m.) ir teatro (1940-75 m. Panevėžio dramos teatro) aktorius.

13) Augustas Strindbergas (August Strindberg, 1849-1912) - švedų rašytojas, dramaturgas, švedų literatūros ir teatro pradininkas (1879 m. „Raudonasis kambarys“ laikomas pirmuoju švedų romanu); taip pat buvo poetu, publicistu ir dailininku. Buvo socialistinių ir net anarchistinių pažiūrų, buvo paniręs į okultizmą (E. Svedenbergo sekėjas). 1907 m. Stokholme įkūrė „Intymųjį teatrą“. Jo dramos „Kelias Damaską“ (1898), „Didysis kelias“ (1909) kalba apie dvasinę kelionę, o „Sapnų žaidimas“ (1902) – radikalus bandymas perteikti pasąmonės pasaulį.
Kūryboje atsispindėjo jo politinės ir filosofinės pažiūros, E. Zola natūralizmas, F. Nyčės filosofija. Autobiografinėse knygose gausu mistikos elementų. Dramos „Freken Julija“ pratarmėje „Natūralistinė drama“ išdėstė socialinės psichologinės dramos principus.
Jo garbei pavadintas krateris Merkurijuje.

14) Petras Vaičiūnas (1890-1959) – poetas, dramaturgas ir vertėjas. Buvo vienas besiformuojančio profesionalaus lietuvių teatro organizatorių ir vadovų, vėliau pirmasis jo dramaturgas. Parašė daugiau kaip 20 pjesių, virš 20 dramų, išleido penkias poezijos knygas. Savo veikaluose gvildeno aktualias tautines, socialines ir moralines problemas. Jo eilėraštis „Mes be Vilniaus nenurimsim!“, išsakęs visuotinį to meto Lietuvos pasiryžimą, virto kone antruoju tautos himnu.

15) Sofija Kymantaitė-Čiurlionienė (1886-1958) - rašytoja, literatūros ir meno kritikė, dramaturgė, poetė, vertėja, visuomenės veikėja. M.K. Čiurliono žmona. Rašė eilėraščius, tautosakines poemas, dramos kūrinius, apsakymus, apysakas, tarmiškus monologus, išspausdino literatūros kritikos ir literatūros istorijos straipsnių, etiudų, recenzijų, paskelbė memuarų, išvertė kūrinių: Ž.B. Moljero „Šykštuolį”, „Tartiufą”, „Don Žuaną”, G. Flobero „Ponia Bovari”, redagavo „Iliados” vertimą.

16) Vincas Mykolaitis-Putinas (1893-1967) – rašytojas, poetas, dramaturgas, labiausiai žinomas savo simbolistiniais eilėraščiais („Tarp dviejų aušrų“, 1927) ir romanu „Altorių šešėly“ (1933). 1940-54 m. buvo Vilniaus un-to profesoriumi.

Dailieji menai
Išsilaisvinę poetai
Kyla ultralengvieji...
Aldous Huxley. Suvokimo durys
Rašyk, kad šviestų pro eilutes...
Čiurlionis: ar žinai, kas tai yra erdvė?
Drąsus karo lakūnas iš Lietuvos
Universiteto spaustuvininkas
Psichiatrijos pradininkas
Tokios buvo lenktynės...
Langų stiklas Lietuvoje
Lietuvių emigracija
Vartiklis